NUEVA NARRATIVA UNIVERSAL

NUEVA NARRATIVA

La novela de los siglos XVIII y XIX, con su notoria dosis de realismo social aspiraba a reproducir de la manera más exacta la superficie de la existencia cotidiana, con el propósito de enjuiciar sus desajustes y conflictos. Algunos narradores que utilizaron el Realismo como estética serán: Balzac en, por ejemplo Papa Goriot, Flaubert Madame Bovarí, Tolstoi Ana Karenina. 

El objetivo de la literatura realista, era, como considerara el propio Balzac copiar la realidad como si la novela fuera un espejo. Para hacerlo se nutrieron de un fondo real y acontecimientos que se sentían verosímiles a pesar de ser ficticios, de allí que utilice de forma excelente un lenguaje utilitario, descriptivo. En antítesis con éste, y teniendo en cuenta que la mirada del hombre de siglo XX no es la de una realidad objetiva, capaz de ser captada por un mero ejercicio de observación ni por reglas científicas, tenemos un uso diferente , un lenguaje simbólico, alegórico; basta echar un vistazo a la parálisis de Joyce para comprender que ésta es una guiñada mostrando, no una problemática física, sino una condición social y moral de incapacidad para el progreso espiritual, por la falta de convicciones y valores reales. 

La narrativa del siglo XX se caracteriza por ser una narrativa no realista, no objetiva, que tuvo como finalidad fundamental cuestionar la realidad constantemente. Este cuestionamiento surge de la propia insatisfacción de vivir en ella, de ese sentimiento de pertenecer a un mundo que no da nada, que está vacío de espíritu y que se mueve solo en la materialidad. Este mundo que ha dado prioridad a los avances de la ciencia y la tecnología, al consumo y la vida placentera y que, aún así solo produce dolor e insatisfacción porque tiene hambre de emociones. Tenemos entonces las historias de Faulkner, su crítica a la discriminación y la violencia en Setiembre abrazador, su dolor por el negro norteamericano, su dolor por el hombre que muere por una culpa social, una culpa que la sociedad le impone solo por su color. También es inolvidable la mirada frente a este tema de Ray Bradbury en El otro pie.

Otros se enmarcarían en el absurdo, como Kafka en La Metamorfosis,o el El proceso. Algunos darán rienda suelta a la más profunda desesperanza y dolor, mostrando la soledad desde una mirada tremendamente punzante, como por ejemplo Ernest Hemingway en su El viejo y el mar.

Volviendo a la estética Realista diremos que dada la intención de los narradores del siglo XIX el uso del lenguaje debía ser adaptado a las necesidades de la expresión y la estética. Hicieron uso pues de un lenguaje utilitario, descriptivo que fuera captar la realidad y pintarla en la letra; se nos hace inevitable recordar la pensión de Balzac en Papa Goriot, el manejo de la técnica descriptiva es tan sobresaliente que uno puede sentir los olores y ver la decadencia con solo acercar la emoción y dejarse llevar por la línea y la palabra.

Existía una condición en cuanto al manejo de los personajes; en la narrativa realista del siglo XIX el héroe es lo central en la historia, generalmente un joven que busca adaptarse y triunfar en la sociedad, hacer fortuna, mediante, mayormente el casamiento. En la narrativa del siglo XX sin embargo, no podía faltar la representación estética de ese hombre sin sentido y hueco, vacío, incapaz de superarse, los personajes o héroes pierden importancia y la trama los supera llegando a ser lo central. Retornemos a las páginas de Joyce y volveremos a ver dos hermanas que no aparecen prácticamente, a pesar de que el autor titulara su texto presentándolas como señoras en el mismo: Las hermanas, o su Ullises que es el más vacío de los personajes, donde su mundo no se transforma porque las manos están atadas a esta misma desesperanza e imposibilidad de producir un mundo moral, espiritual y sensible. El hombre se ha rodeado de objetos y poco a poco se cosifica con ellos, otra técnica tan amada por los nuevos narradores; los hombres son cosas y entonces las cosas los devoran. Aún en el momento de la muerte es difícil llegar a comprender el sentido que la vida ha tenido, la sensación de insignificancia no los abandona y los lleva a la violencia y al sentimiento de rabia e incertidumbre como a Hollis  en el Calidoscopio de Bradbury; o a una búsqueda desesperada de algo espiritual más allá de las hipocresías del mundo, una búsqueda a ciegas de algo que sea trascendental, porque se ha perdido la posibilidad de trascender como ser espiritual y emocional, como le ocurre al Capitán Hart en el cuento de Bradbury El hombre.

Volviendo a la novela del siglo XIX, entonces, y teniendo en cuenta el contexto de esta, no es raro que se base en criterios individualistas y competitivos, propios de la sociedad burguesa. De allí que Lúckacs dice que esta propuesta narrativa  es el representante por excelencia del pensamiento burgués.  Diferente sería pues la nueva narrativa, ya que en un mundo que descree de la realidad, como es el mundo del siglo XX, donde este concepto es tremendamente cuestionado y vapuleado, es normal que asistamos a la recreación del mismo a través de una composición fragmentaria y caótica, esta es otra de las características que nos permiten oponer y diferenciar la narrativa del siglo XX del anterior realismo.

Si pensamos en una narrativa como la que vivió el siglo XIX, nos preguntamos pues cuál será entonces el narrador, la voz narrativa capaz de expresar mejor este mundo, sin duda el narrador omnisciente, en tercera persona. Es él el encargado de narrar después de una compleja trama el desenlace feliz o infortunado del personaje, ya que la novela del siglo XIX, así como sus cuentos, tienen siempre una resolución claramente especificada. Sus finales dan lugar a las lágrimas o las sonrisas pero siempre nos dejan con la satisfacción de una resolución ya elegido. Frente a este narrador, en la nueva narrativa encontramos técnicas tan originales como complejas, a la hora de abordar un texto de esta etapa: narradores en primera y segunda persona; la técnica del Punto de vista o técnica del collage donde las realidades se construyen a través de varios ojos que complejizan la situación y nos llevan a la mirada de un mundo real, porque la realidad consiste en eso, para seguir el guiño de Eisntein, cambiando de colores dependiendo de quien la disfrute. Un personaje puede ser así un demonio y un ángel en una misma obra, una situación puede tener muchas lecturas y muchas de ellas contradictorias dependiendo de quién cuente la historia.

Siendo, en el siglo XIX,  representada la sociedad burguesa, su ideología más finamente construida debía entonces empapar todo el campo narrativo; por excelencia estas obras reflejan la moral burguesa. Una moral hipócrita, acartonada, que coartaba las libertades emocionales bajo un modelo que favorecía siempre ese mundo competitivo y vulgarmente disfrazado del burgués.

Frente a esta moral burguesa, la narrativa del siglo XX, que asistía a la degradación de todos los elementos que habían conformado la fortaleza de la sociedad burguesa del siglo XIX, desborda de irreverencia poniendo en juego y en la trama la explosión de los temas que habían sido tabú en la materia moral del siglo anterior. Tal es así que Proust se permite abordar el tema de la homosexualidad, y ellos serán los maestros que posibilitarán que unos años después Gabriel García Márquez pueda tocar sin pudor alguno el tema del incesto en Cien años de soledad.  

No debemos pensar, sin embargo que las producciones narrativas realistas son superficiales, dadas a la crítica como eran,  no se les escapa la mirada profunda del personaje. Se intenta llegar a la psicología del personaje a través de las reflexiones estructuradas en el discurso del narrador  (Crimen y castigo, de Dovstoievski). Sin embargo, la nueva narrativa llevará esta búsqueda del verdadero ser a los rincones más profundos, tratando de hurgar en la inconciencia del hombre, logrando desarrollar una imagen lo más profunda posible del ser, descubriendo todos los mundos posibles, todos los mundos capaces de ser creados por la mente del artista; fueron quienes le dieron, al igual que los Surrealistas una veta de poesía a las enseñanzas freudianas. Para ello utilizaron técnicas nuevas de forma conciente: utilizaron como tipos literarios  niños y locos, porque: qué mejor que la realidad llena de imaginación y coloridos del niño para buscar en esas miradas ocultas detrás de la realidad aparentemente ordenada y coherente. Qué mejor que la inocencia del niño para mostrar la suciedad y degradación de la sociedad; recordemos sino la mirada del niño en el cuento Las hermanas de Joyce y el impacto de sus jóvenes ojos en la trama. Recordemos también la complejidad de la realidad cuando asistimos con Faulkner a la mirada de los locos, esos que distorsionando el mundo logran darnos una imagen totalmente fehaciente de la degradación en la que gozamos y vivimos sin inmutarnos.

Se intenta mostrar el fluir de la conciencia y lo más profundo de ese ser complejo que es el hombre también a través de una técnica que perfeccionó de forma excelente James Joyce el monólogo interior. Para ser precisos, ya en 1887, Edouard Dujardín, un representante menor del Simbolismo,  publica Los laureles fueron talados, en donde se proponía registrar el flujo de conciencia de un hombre joven que lleva a cenar a una bella actriz; sin embargo será Joyce, en el siglo XX en su Ullises, quien logra en realidad  captar esa materia desordenada, caótica, totalmente honesta, en cuanto que no ha sido violada todavía por la conciencia, donde el yo no ha puesto todavía su marca.

Otra de las técnicas utilizadas con el fin de lograr alcanzar el fluir de la conciencia, llegando a comprender o al menos tocar la complejidad del hombre, que ya nos había mostrado Sigmund Freud, será el intento de captar el subconsciente a través de la materia onírica. El sueño y ese momento entre el sueño y la vigilia, donde todo es posible y todo se vuelve duda, esa luz-oscuridad que complejiza el mundo y le da una nueva belleza a la vez que una carga de profundo misterio, había sido ya descubierto por los Simbolistas franceses, Mallarmé, entre otros; sería también la materia poética del Surrealismo. Para comprender su importancia basta recordar cómo Ícaro Mongoltfiel Wrigh llega a encontrar su verdadero yo, sumergido en las aguas seductoras del sueño.

La narrativa del siglo XIX deseosa de plasmar una realidad necesitó y disfrutó de un manejo lineal del tiempo, mientras que, la narrativa del siglo XX, la nueva narrativa, que, por contrario  al siglo anterior, buscará mostrar lo que está detrás de lo aparente, la completud del universo del hombre, jugó con el tiempo, dándose muchas veces una pérdida del hilo anecdótico. Pero cómo se ha logrado esto, pues bien, a partir de técnicas que la literatura ha heredado de otras épocas, pero que el cine le pondrá en bandeja de oro: los saltos temporales: Flash Back, preposteración y Anáforas,  así como también el manejo de dos tiempos diferentes que entran en caótica comunión: el Tiempo interior y tiempo cronológico.

Las Técnicas cinematográficas se ponen en la palabra para crear una narrativa que además, engendraría en este siglo con fuerte pasión, nuevas propuestas estéticas en lo que a narrativa refiere: narrativa de Ciencia Ficción, Policiales; así como también la evolución y transformación de propuestas de otros siglos, como por ejemplo la narrativa Fantástica. 

Son comunes también, en esta nueva narrativa los Juegos con la literatura y el proceso de creación. Recordemos por ejemplo, las reflexiones que abren El hombre ilustrado de Bradbury.

PRECURSORES DE LA NUEVA NARRATIVA

Los representantes de la nueva narrativa son aquellos que lograron ser vanguardistas en cuanto a las técnicas que hemos mencionado anteriormente. Realizaremos ahora un inventario de alguno de los innovadores en el campo de la narrativa del siglo XX, especificando porqué les damos este rango trascendental en la estética del siglo XX.

Marcel Proust: narrador francés que llegó a ser considerado uno de los mejores representantes de la nueva narrativa debido al manejo del tiempo narrativo, tanto en cuanto a los saltos temporales, así como también frente al tiempo interno, psicológico del personaje. Su obra máxima será En busca del tiempo perdido, en la que muestra la decadencia de la aristocracia, arrollada por una activa clase media. En sus obras el autor se vuelve protagonista. Su gran obsesión fue la niñez, ya que es el momento principal que definirá la adultez; explotaría también el tema del homosexualismo.

Franz Kafka: narrador formidable que será una fuerte influencia para todos los narradores del siglo XX. Explotó el tema del absurdo, así como también la soledad y la alineación del hombre. La incomunicación es el eje sobre el cual giran sus narraciones, una alineación destructiva que transforma a los hombres en seres degradados. Tocó de cerca el tema de la burocracia que anquilosa al hombre y la paraliza. En sus narraciones juega con la Técnica del punto de vista. 

James Joyce: autor del Ullises, fue quien perfeccionó la técnica del monólogo interior, para captar el fluir de la conciencia. Trabajó el tema de la parálisis del ser humano y la sociedad. Utilizó la sintaxis para lograr sus cometidos, sin interesarle si al hacerlo la destruía. 

William Faulkner: narrador que realizó un manejo fabuloso del tiempo narrativo, empleando de forma magnífica los saltos temporales. Básicamente vemos la crítica a las injusticias de su sociedad. Acusó el tema de la discriminación, la locura, el dolor y la soledad. Sus mujeres solitarias y apáticas, sus hombres (personajes flotantes, muchos de ellos) enfurecidos y enojados con la vida y el mundo. Sus personajes parecen fundirse en uno solo, como ocurre con la Emily de Una rosa para Emily, y la Minnie de Setiembre abrazador. A pesar de tener una visión pesimista del mundo por ver en él un gran caos, tuvo confianza en el hombre y en su posibilidad de mejorar. En sus cuentos utilizó la figura de los locos y los niños, los seres más débiles de la sociedad, los discriminados, para quienes tuvo una especial solidaridad.

La narrativa moderna

Virginia Wolf

Cuando se hace cualquier revisión, no importa cuán suelta e informal, de la narrativa moderna, es difícil no llegar a la conclusión de que la práctica moderna de este arte es, de alguna manera, una mejora respecto a la anterior. Podría decirse que, dadas sus herramientas sencillas y sus materiales primitivos, Fielding se defendió bien y Jane Austen incluso mejor, pero ¡compárense sus oportunidades con las nuestras! De cierto que sus obras maestras tienen un aire de simplicidad extraño. Sin embargo, la analogía entre la literatura y el proceso de, por dar un ejemplo, fabricar un auto, apenas se sostiene más allá de un primer vistazo. Es de dudar que en el transcurso de los siglos, aunque hayamos aprendido mucho sobre cómo fabricar máquinas, hayamos aprendido algo sobre cómo hacer literatura. 

No escribimos mejor. Lo que puede afirmarse que hacemos es seguir moviéndonos, si ahora un poco en esa dirección, luego en esa otra, pero con una tendencia a lo circular si se examina el trazo de la pista desde una cima suficientemente elevada. Apenas merece decirse que ninguna presunción tenemos, ni siquiera momentánea, de estar en ese punto de vista ventajoso. En la parte llana, entre la multitud, cegados a medias por el polvo, miramos hacia atrás y con envidia a esos guerreros más afortunados, cuya batalla ha sido ganada ya y cuyos logros muestran un aire de realización sereno, de modo tal que apenas podemos frenarnos de murmurar que la lucha no fue tan dura para ellos como para nosotros. La decisión queda al historiador de la literatura; a él corresponde informar si nos encontramos al principio, al final o en medio de un gran periodo de narrativa en prosa, porque desde la llanura poco es visible. Tan sólo sabemos que nos inspiran ciertas gratitudes y hostilidades; que algunas sendas parecen conducir a tierra fértil y otras al polvo y al desierto. Acaso valga la pena alguna exploración de esto último….

Tras admitir la vaguedad que aflige a toda crítica de novelas, arriesguemos la opinión de que para nosotros, en este momento, la forma de narrativa más en boga falla más a menudo de lo que asegura el objeto que buscamos. Lo llamemos vida o espíritu, verdad o realidad, esto, el objeto esencial, se ha desplazado o avanzado y se rehúsa a verse contenido en las vestimentas mal cortadas que le proporcionamos. No obstante, con perseverancia, conscientemente, seguimos construyendo nuestros treinta y dos capítulos de acuerdo con un diseño que cada vez falla más en parecerse a la visión que tenemos en la mente. Demasiada de esa enorme labor de explorar la solidez, la imitación de vida, de la historia es no sólo trabajo desperdiciado sino mal colocado, al grado de que oscurece y hace borrosa la luz de la concepción. El escritor no parece constreñido por su propio libre albedrío, sino por algún tirano poderoso y sin escrúpulos que lo tiene en servidumbre para que proporcione una trama, para que aporte comedia, tragedia, amor, interés y un cierto aire de probabilidad, que embalsame el todo de modo tan impecable que si todas las figuras adquirieran vida, se encontrarían vestidas hasta el detalle último con sus sacos a la moda. Se obedece al tirano, se fabrica la novela hasta el menor detalle. Pero a veces, y más a menudo según pasa el tiempo, sospechamos que hay una duda momentánea, un espasmo de rebelión, según se van llenando hojas del modo acostumbrado. ¿Es así la vida? ¿Deben ser así las novelas? …

No estamos solicitando tan sólo valor y sinceridad, sino sugiriendo que la materia adecuada de la narrativa es un tanto diferente a lo que quiere hacernos creer la costumbre. En cualquier caso, es de alguna manera parecida a ésta que buscamos definir la cualidad que distingue a la obra de varios escritores jóvenes, el señor James Joyce el más notable entre ellos, de aquella de sus predecesores. Intentan acercarse más a la vida, preservar con mayor sinceridad y exactitud lo que les interesa y conmueve, incluso si para lograrlo hayan de descartar la mayoría de las convenciones que suele observar el novelista. …

Sea como fuere, el problema al que hoy día se enfrenta el novelista, como suponemos que ocurrió en el pasado, es ingeniar medios para ser libre de asentar lo que elija. Debe tener el valor de decir que su interés no está ya en "esto" sino en "aquello", y sólo de ese "aquello" debe construir su obra. Es muy probable que para los modernos "aquello", el punto de interés, se encuentre en las partes oscuras de la psicología. Por tanto y de inmediato, el acento cae en un punto un tanto diferente; el subrayado va a algo hasta el momento ignorado; de inmediato es necesaria una forma de bosquejo distinto, difícil de asir por nosotros, incomprensible para nuestros predecesores. …